I Mit Calvino durch die Städte


Wir schreiben das 13. Jahrhundert. In "Die unsichtbaren Städte" von Italo Calvino unterhält Marco Polo den großen Kublai Khan mit Erzählungen von Städten, die er innerhalb des Reiches gesehen hat. Der Venezianer verweist den Eroberer auf das Verborgene der gewonnenen Schätze, lenkt ab vom Gedanken der Angst, das Reich könne vor vollständiger Entfaltung bereits zerfallen. Er hebt Ungewöhnliches hervor, deutet auf blühende Keime neuer Städte in den alten, auf feinste Risse in der Oberfläche, "auf das Filigran einer Anordnung in den Städten, die so subtil ist, dass sie dem Biss der Termiten entgeht"2. Kublai Khan sucht ein Muster in ihnen zu sehen und entdeckt zuletzt, daß jede Beschreibung denselben Ort beschreibt und daß all diese in ihm selbst liegen.

"In Eudossia, das sich nach oben und nach unten erstreckt mit seinen winkeligen Sträßchen, Treppen, Sackgassen, Elendshütten, bewahrt man einen Teppich auf, auf dem du die wahre Gestalt der Stadt betrachten kannst."3

Städte wie Olinda, Despina, Enfemia, Eudossia oder Fillide kommen einem bei der Betrachtung der Zeichnungen von Pauline Kraneis in der Sinn. Auf dem ersten Blick scheint nichts weniger einer Stadt zu gleichen als der orientalisch anmutende Teppich 2 (2001), der sich als Zeichnung, von Wölbungen durchzogen, vor einem ausbreitet. Recht schnell bleibt der Blick an einer Stelle hängen und man wird hineingezogen in das Labyrinth aus Wegenetzen und Grundflächen, die an Häuser, Kirchen und andere Plätze erinnern. Das Auge wandert weiter und bewegt sich wie der flanierende Mensch im urbanen Stadtraum. Obwohl man diesen Weg noch nie beschritten hat, viele Wege im Nichts enden, hat man doch ein Gefühl, ihn zu kennen. Und wieder ein Blich zurück auf Marco Polo: Die Städte, von denen er berichtet, sind eng mit Venedig verbunden. Die Lagunenstadt dient ihm als Schablone. An seiner Heimatstadt miß er das Neue, das Unsichtbare, das entdeckt werden will, das sich dem Erkennen widersetzt oder allzu schnell anbietet und sich bei näherem Hinsehen als Täuschung, als Unfertiges, als Unvollendetes erweist. Die Orte, von denen Pauline Kraneis berichtet, sind ebenfalls eng mit dem Bekannten verbunden, allerdings in leichter Verschiebung, Deformierung und Distanz zu dem täglichen Erleben. Entweder sie erscheinen als verwobener Teppich, oder sie zeigen in den weiteren Arbeiten kleine Inseln; unbewohnt und vom Rest des Lebens abgeschnitten: Der Flughafen Tegel liegt inmitten des Bilder und kein Weg scheint zu ihm zu führen; die Gangways, Korridore und Unterführungen kommen aus dem Nichts und führen ins Nichts; die labyrinthischen Wege haben kein Ziel, auch wenn mitunter Weichen gestellt werden. Die gezeichneten Weichen stehen nur Metapher für eine mögliche Orientierung, die aber in unterschiedlichen Bahnen verlaufen kann. Die Wegenetze sind nicht auf ein definiertes Ziel ausgerichtet und wollen es auch überhaupt nicht sein.

In Calvino's Erzählungen ist es die persönliche Empfindung, die die Sicht, die Perspektive des Eintritts in die verborgenen, die andauernden, die subtilen Städte und wie sie noch alle beschrieben werden, begleitet: "Die Stadt zeigt sich verschieden, kommt man vom Land oder vom Meer". Die Orte und Wege flottieren frei im Raum und je mehr man die Wegenetze von Kraneis verfolgt, je mehr wird man an Labyrinthe erinnert. Im Manierismus wird das Labyrinth zum Zeichen der Ordnung, die aller manieristischen Verrätselung zugrunde liegt, und enthält im Vorgang des Herausfindens eine deutende Erklärung. Initiation und Rückkehr, Selbstfinden und mögliche Welterkenntnis schließen somit an den Weg ins Labyrinth an. Seit dem 19. Jahrhundert entwickelt sich das Labyrinth zu einem zentralen Raummotiv. Es vergegenwärtigt die Einkreisung von Menschen in scheinbar undeutbaren gesellschaftlichen Mechanismen und hebt im Weg hindurch das Reifen zur Welterkenntnis hervor. Und so sind auch die Zeichnungen von Pauline Kraneis als eine mentale Kartographie zu verstehen, die fern herkömmlicher Raster eine Struktur schafft, die der persönlichen Orientierung dient. Und so ist es durchaus tröstlich, dass das Labyrinth nicht nur auf die Rätselhaftigkeit der Welt verweist, sondern im Gegenteil auch die unendlichen Möglichkeiten aufzeigt, die dem Menschen zur Verfügung stehen.

"Jeder Einwohner von Eudossia vergleicht an der unbeweglichen Ordnung des Teppichs eins seiner Bilder von der Stadt, eine seiner Ängste, und jeder kann eine in den Arabesken versteckte Antwort finden, die Erzählung seines Lebens, die Wendungen des Schicksals"4


II Mit Perec durch die Räume


Die Zeichnung dient bei Pauline Kraneis als direktes künstlerisches Mittel der Annäherung an subjektive Vorstellungen und der umsetzenden Darstellung komplexer Bildideen. Die Karriere, die die Zeichnung historisch als Werkzeug der Naturnachahmung begonnen hat, setzt die Künstlerin als Instrument der Erforschung des unter der sichtbaren Oberfläche der Dinge Verborgenen fort. Raum entsteht dadurch, dass man sich einen Begriff davon macht, d.h., dass alle Landschaften gebaute Bilder sind. Das macht den Gang durch die Zeichnungen von Kraneis zu einer Art Spurensuche nach dem geschichtlichen und kulturellen Dasein.

Pauline Kraneis arbeitet mit Bildern, die es gibt. Oftmals sind Fotografien und gefundene Bilder alltäglicher Orte der Ausgangspunkt für die weitere Arbeit. Ob es sich um den Blick auf eine Brücke handelt, in eine Unterführung oder auf das Muster der häuslichen Bettwäsche, es sind immer Orientierungsmarken, die in der Zeichnung weiter entwickelt werden. Für die Darstellung ihrer Sujets in den Zeichnungen verwendet sie den Blickwinkel von oben, die Vogelperspektive. Das Dargestellte erscheint wie ein kleiner Ausschnitt aus einer Welt, die es zu entdecken und zu erobern gilt. Doch die sprichwörtliche "Übersicht", die der Vogelperspektive gemeinhin zu eigen ist, täuscht. Das Arrangement der Gegenstände im Raum verdichtet sich zu Bildern, die erst interpretiert werden wollen. Wurde die Zentralperspektive in der Renaissance noch als Möglichkeit betrachtet, den dreidimensionalen Raum und die Dinge in ihm auf der zweidimensionalen Bildfläche der Wirklichkeit gemäß dazustellen, so wird die darstellerische Perspektive heute - im Zuge einer zunehmenden Betonung der Individualität des Menschen - als Instrument der Erkenntnis angezweifelt. Das führte zu einer Neubewertung des Begriffs und letztendlich zu der Auffassung, dass die Erkenntnis der Welt immer von der Person des Betrachters abhängig ist. Damit wird die Möglichkeit der allgemeingültigen Wahrheit verneint. Die Perspektive in Kraneis' Arbeiten ist im Sinne von Georges Perec zu verstehen. Für den Dichter und Soziologen gibt es keinen angeeigneten Raum und somit auch keine Gewissheit über den Raum. "Der Raum ist ein Zweifel: ich muß ihn unaufhörlich abstecken, ihn bezeichnen, er gehört niemals mir, er wird mir nie gegeben, ich muß ihn erobern."5 Perec träumt von den unterschiedlichsten Räumen und versucht deren Definition zu hinterfragen, um letztendlich die Starrheit des eigenen Denkens aufzubrechen.

Vor diesem Hintergrund untersucht Kraneis die Wirkung, die der Raum auf die geistig-seelische Infrastruktur des Menschen ausübt. Durch den Prozess des Zeichnens wird der reale, gebaute Raum, wie z.B. ein Tunnel 2 (HH) oder eine Rampe 2 (HH) in eine Metapher mentalen Raums überführt. Diese Durch- und Übergänge sind Bausteine und Verknüpfungen von unterschiedlichen Universen. Die einzelnen Bestandteile der vorgefundenen Architektur werden wie Puzzlestücke in Fragmente zerlegt und danach wieder neu zusammengesetzt. Welche Universen hier verknüpft werden, bleibt offen, denn die Stellen um die Übergangsorte herum bleiben frei und verlieren sich so in der Unendlichkeit. Dasselbe bei dem Teppich 2 (2001). Das Netzwerk von ineinander verschlungenen Linien, Orten und Systemen sind unendlich fortzuführen und bilden dabei eine mentale Kartographie. Welche persönlichen Zeichen in die Topographie erkannt und eingefügt werden, bleibt der subjektiven Wahrnehmung des einzelnen Betrachters überlassen.

Die Bewegung durch die Arbeit ist immer wichtiger geworden. War in den früheren Zeichnungen ausschließlich die Bewegung des Auges und die der Imagination gefordert, so haben sich die Zeichnungen des letzten Jahres zunehmend aus ihrem klassischen zweidimensionalem Kontext gelöst und sind in den dreidimensionalen Raum hineingegangen. In Gelände 2 (2004) geht ein typisches Kachelmuster von der Wand weg, läuft über den Boden. Je nach seiner Position im ganzen Ensemble verändert sich sein Blickwinkel, denn es finden sich verschiedene perspektivische Fluchtpunkte, die vervollständigt werden können. Das stetige Verschieben in der Perspektive und in der Wahrnehmung der Umgebung macht Nähe und Ferne, Innen und Außen ununterscheidbar. Die physische Bewegung im Raum wird so zur Metapher für die Suche nach Sinn und Welterkenntnis. Es scheint, als würde der Mensch sich kontinuierlich in einem "Zwischenraum" bewegen, einem Raum, der weder ein Hier noch ein Jetzt, weder Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft fixiert, sondern der immer wieder neu beschrieben und zueinander in Beziehung gesetzt wird. Ständig zwischen den verschiedenen Polen wechselnd, wird eine Perspektive des Dazwischen eingenommen, die Partizipation und Reflexion gleichermaßen möglich macht.

"Leben heißt, von einem Raum zum anderen gehen und dabei so weit wie möglich zu versuchen, sich nicht zu stoßen."6


III Mit Foucault zu den anderen Orten


"Der traditionelle Garten der Perser war ein geheiligter Raum, der in seinem Rechteck vier Teile enthalten mußte, die die vier Teile der Welt repräsentierten, und außerdem noch einen heiligeren Raum in der Mitte, der gleichsam der Nabel der Welt war. [...] und die ganze Vegetation des Gartens mußte sich in diesem Mikrokosmos verteilen. Und die Teppiche waren ursprünglich Reproduktionen von Gärten: der Garten ist ein Teppich, auf dem die ganze Welt ihre symbolische Vollkommenheit erreicht."7

Foucault macht in seinem Essay deutlich, dass wir nicht in einem leeren Raum leben, sondern in einem Raum, der mit Qualitäten aufgeladen ist. Im Gegensatz zum Idealbild der Perser ist dieser aber nicht vollkommen. Foucault geht von einem fragmentierten Raum aus, der Plazierungen definiert, die nicht aufeinander zurückzuführen und nicht miteinander zu vereinen sind. So verschiedene Orte wie der Spiegel, der Friedhof, das Bordell oder das polynesische Feriendorf in Djerba werden in einer spezifischen Kategorie von Zeit-Räumen zusammengefasst. Diese Zeit-Räume haben das gemeinsame Merkmal, dass man dort und gleichzeitig nicht dort ist, oder dass man dort ein ganz anderer ist. Das kommt einer Karnevalisierung der alltäglichen Existenz gleich, die mit der Ritualisierung von Bruchlinien, Schwellen und Abweichungen einhergeht. Man erkennt urbane Fragmente und überlegt, was denn auf diesen Inseln vielleicht stattfinden könnte.

Als Eingriff in ein intaktes Ganzes erschließen die Zeichnungen von Pauline Kraneis Blicke auf die Innen- und Kehrseiten der Personen und Dinge, an denen sie ansetzt. Die Inselsituation findet sich in vielen der Arbeiten wieder und ist scheinbar gerade im letzten Jahr viel wichtiger geworden. Waren Zeichnungen wie Kreuzung 2 (2003) oder Teppich 2 (2001) noch als kohärente Struktur erkennbar, so lösen sich die Formen in o.T. (TeppichX_Bleckede_groß) (2003) auf. Gerade im Vergleich der beiden Teppiche, die im Abstand von drei Jahren entstanden sind, macht sich bemerkbar, dass die Lücken wichtiger geworden sind. Wie auch in der Installation Gelände 2 (2004) ist das Muster um so gebrochener, je näher der Betrachter der Zeichnung kommt. Die Linearität löst sich auf und die Gesamtdarstellung wird fragmentiert. Und tatsächlich ist ein Muster besonders interessant, wenn es gebrochen wird, denn die Lücken verweisen nicht allein auf das Fehlen von etwas, sondern sie stehen auch für Freiräume, die genutzt werden können. Es sind die Brüche, die das Bild zu einem Mittel des Begreifens macht, denn Brüche sind ebenfalls wie Unterführungen, Rampen oder Kreuzungen "Orte" des Übergangs. Und an dieser Stelle versteht sich auch wieder die Leere der Räume und Orte in den Arbeiten von Kraneis. Kein Mensch kann als Platzhalter fungieren, wenn der Betrachter sich selbst auf die Suche nach seiner eigenen sozialen und mentalen Wirklichkeit begeben soll.

"...denn der wahre Skandal von Galileis Werk ist nicht so sehr die Entdeckung, die Wiederentdeckung, dass sich die Erde um die Sonne dreht, sondern die Konstituierung eines unendlichen und unendlich offenen Raumes; dergestalt, dass sich die Ortschaft des Mittelalters gewissermaßen aufgelöst fand: der Ort einer Sache war nur mehr ein Punkt in ihrer Bewegung, [...] seit Galilei, seit dem 17. Jahrhundert, setzt sich die Ausdehnung an die Stelle der Ortung."8


Bettina Steinbrügge


1 Kracauer, Siegfried: Der verbotene Blick. Leipzig 1992, S. 32
2 Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte. München 2002, S. 8
3 ebd. S. 112
4 ebd. S. 113
5 siehe: Perec, Georges: Träume von Räumen. FFM 1994, S. 114
6 ebd. S. 12
7 Foucault, Michel: Andere Räume". In: Politics-Poetics = Das Buch zur Documenta X. Hg. von der Documenta-und-Museum-Fridericianum-Veranstaltungs-GmbH, Ostfildern 1997, S. 269
8 ebd. S. 263